تصوير 1. هنريک اشپولر هنگام عکاسي در پروژه‌ي روز سوم

موزه‌ي هنرهاي زيباي شهر لولُکْل سوئيس به تازگي ميزبان بازديدکنندگان آثار عکاس معاصر آلماني هنريک اشپولر[1] بود، پروژه‌اي که با حمايت مالي موزه‌ي هنرهاي زيبا (MBAL) و پارک طبيعي دو انجام گرفته.
برگزاري اين نمايشگاه بهانه‌اي شد تا نگاهي داشته باشيم به بدنه‌ي کاري اين عکاس.

هنريک اشپولر (متولد 1965) از سال 1992 عکاسي را آغاز کرده و اکنون به عنوان استاد عکاسي در برنامه‌ي مطالعه‌ي طراحي ارتباطات در دانشگاه علوم کاربردي در آلمان مشغول به کار است. آثار او در نمايشگاه‌ها و کتاب‌هاي متعددي به نمايش درآمده‌اند. او با اتخاذ رويکردي زيبايي‌شناختي و در امتداد مسير الگويي که در جهان با عنوان «عکاسي سرد» شناخته شده است، در ادامه‌ي راه و نگاه عکاسان شناخته‌شده‌ي آلماني مدرسه‌ي دوسلدرف، از جمله آنْدْرِئاس گورسکي (متولد 1955) و توماس اشتروت (متولد 1954) و آثار عکاسان مکان‌نگاري‌هاي نوين، تصويرگر مناظر سده‌ي بيست‌ويکمي، رد حضور انسان و جنبه‌هاي صنعتي و ماشيني‌شده‌ي مراکز اصلي توليد، حفظ و توزيع کالا و اطلاعات در دوران معاصر است.

پروژه‌ي صفرويک گردش اطلاعات[2]
همزمان با آغاز هزاره‌ي سوم، سالي که شبکه‌ي جهاني اينترنت هنوز به طور عمومي فراگير نشده بود، اشپولر در نخستين پروژه‌ي رسمي‌اش به سراغ جريان صفرويکي اطلاعات رفت تا شريان‌هاي حياتي جهان ديجيتال و اينترنت را، که به‌زودي بر تمام جهان استيلا مي‌يافتند، تصوير کند. او با جهاني يکنواخت و تميز، شبيه آنچه در بيمارستان‌ها مي‌بينيم، الگوهاي تکراري، محفظه‌ها و جعبه‌هاي في يک‌شکل مواجه شد که گهگاه با سيم‌هاي رنگي جان مي‌گرفتند. عکس‌هاي مجموعه‌ي صفرويک گردش اطلاعات (2001) ما را با آن چيزي آشنا مي‌کند که پشت دنياي رنگارنگ ديجيتال و فضاي اينترنت وجود دارد، سرورهاي بي‌شکلي که تمام اطلاعات موجود در فضاي عظيم اينترنت را در خود جاي داده‌اند.

تصوير 2. هنريک اشپولر. از مجموعه‌ي صفرويک گردش اطلاعات

تصوير 3. هنريک اشپولر. سيستم ذخيره‌سازي، از مجموعه‌ي روح جهان

پروژه‌ي روح جهان[3]
اشپولر شش سال بعد را روي پروژه‌ي دومش، روح جهان (2008)، کار کرد. او با الهام از قطعه‌شعر شاعر آلماني گوته با عنوان وِلْتزيله[4] (به‌معناي روح جهان)—پهناي بهشت هم‌اينک مي‌درخشد / درخششي رنگارنگ – به عکاسي در کارخانه‌هاي بزرگ و پيشرفته مشغول شد. اکنون اين کارخانه‌ها را مي‌توان «روح جهان» در نظر گرفت، چرا که سرچشمه‌ي آفرينش عمده‌ي محصولات جديد در دوران مدرن هستند. در اين مکان‌هاي شگفت‌انگيز، پيچيده و رنگارنگ، انسان اهميتش را از دست داده، زيرا بخش اصلي آفرينش به‌صورت خودکار و به‌دست ماشين‌هاي برنامه‌ريزي‌شده انجام مي‌گيرد. اشپولر با تصوير کردن «پهناي بهشتي» که آدمي براي خود ساخته، ما را با دگرگوني ايده‌آل‌هامان آشنا کرده است.

تصوير 4. هنريک اشپولر. توليد تلفن همراه، از مجموعه‌ي روح جهان

تصوير 5. نمايش مجموعه‌هاي روح جهان و روز سوم در نمايشگاه آغاز هزاره در سه‌سالانه‌ي عکاسي هامبورک، 2015

پروژه‌ي روز سوم[5]
اشپولر در پروژه‌ي بعدي‌اش از کتاب مقدس الهام گرفته. بر اساس اين کتاب، خدا در سومين روز زمين را از دريا جدا کرده و زمين خشک و لم‌يزرع را حاصلخيز و بارور ساخته است. اينک، مي‌توان ديد که آدمي نيز توانسته زمين‌هاي خشک و لم‌يزرع را حاصلخيز و بارور کند، چرا که به‌سبب افزايش جمعيت و مصرف بيشتر، به محصولات خوراکي بيشتري نياز دارد. او با ساختن فضاهاي مصنوعي در محيطي شبيه کارخانه‌هاي توليد انبوه کالا در رديف‌هاي منظم و بي‌نهايت از درختان و بته‌هاي يک‌شکل، و دستکاري ژنتيکي براي باروري بيشتر گياهان سعي کرده است محصولات بيشتري توليد کند تا نيازهاي روزافزونش را پاسخگو باشد. اشپولر با سفر به نقاط مختلف جهان، از جمله آمريکا، آلمان، هلند و اسپانيا صنعتي‌شدن کشاورزي در جهان و تبديل زمين‌هاي خشک به کارخانه‌ي توليد محصول را به تصوير کشيده و حاصل کارهايش را در مجموعه‌ي روز سوم (2011) گرد هم آورده است.

تصوير 6. هنريک اشپولر. تاکستان در دشت شندن، آمريکا. از مجموعه‌ي روز سوم

تصوير 7. هنريک اشپولر. پرورش کاهو در جنوب آلمان. از مجموعه‌ي روز سوم

پروژه‌ي مابين[6]
اشپولر در پروژه‌ي مابين (2015) با سفر به نقاط مختلف جهان، از جمله چين، هلند، اسپانيا و آلمان، و عکاسي از بنادر، فرودگاه‌ها، بزرگراه‌ها و خط‌هاي آهن، توجهش را معطوف به توزيع و حمل‌ونقل سريع کالا در جهان کرده است. کاربردگرايي محض اين مکان‌ها به آنها اشکال يکساني داده طوري که تفاوت چنداني ميان آنها نمي‌توان يافت. عکس‌هاي او از انبوه کانتينرها، بار فرودگاه‌ها و قطارها، خبر از سرعت و ابعاد توليد و مصرف کالا در جهان و ناچيزي حضور انسان مي‌دهند و، همزمان، زيبايي را در يکنواختي مدرن مي‌کاوند.

تصوير 8. هنريک اشپولر. ترابري کالا در فرودگاه کُلن-بُن، آلمان. از مجموعه‌ي مابين

تصوير 9. هنريک اشپولر. محل ذخيره‌ي کانتينرهاي خالي، بيلبائو، اسپانيا. از مجموعه‌ي مابين

پروژه‌ي فرضيه[7]
اشپولر در پروژه‌ي فرضيه (2019) که در فتوفستيوال 2019[8] به نمايش درآمده است، به سراغ فضاهاي علمي سده‌ي بيست‌ويکي رفته است. او در اين پروژه مکان‌هايي را به تصوير کشيده است که حاصل تلاش دانشمندان براي يافتن پاسخ به پرسش‌هاي بنياديني چون چيستي جهان‌اند، نقاط ناديده‌ي کهکشان، اثرات اوليه‌ي باقي‌مانده از زمين و ذرات بنيادين هستي؛ مکان‌هايي به‌غايت غريب که فراتر از تخيلات‌مان مي‌روند. اشپولر در پروژه‌ي فرضيه ما را با فضاهاي تحقيقاتي‌ آزمايشگاهي و فرم‌هاي نوآورانه‌ي شکل‌گرفته از رويکردهاي دانش‌بنيان آشنا مي‌کند.

تصوير 10. کتاب مابين (2017)، حاوي 56 عکس رنگي از مجموعه‌ي مابين. عکس روي جلد: پايانه‌ي کانتينرها، هامبورک، آلمان

تصوير 11. هنريک اشپولر. از مجموعه‌ي فرضيه

پروژه‌ي پارک دو[9]
اشپولر در تازه‌ترين پروژه‌اش مسئوليت به تصوير کشيدن يک پارک طبيعي ملي واقع در ناحيه‌ي مرزي ميان سوييس و فرانسه را به عهده گرفت. او طي يک سال، عکس‌هايي از اين منطقه به مساحت 300 کيلومتر مربع تهيه کرد که در موزه‌ي هنرهاي زيباي شهر لولُکْل سوئيس به نمايش درآمده‌اند (اين نمايش تا 13 اکتبر 2019 ادامه داشت). تصاوير او نشان از رد حضور انسان و دست‌اندازي‌هايش دارند و نشان مي‌دهند که حتي مناطق طبيعي حفاظت‌شده از اين دست‌اندازي‌ها در امان نخواهند بود. سيطره‌ي دکل غول‌پيکر انرژي بادي بر منظره‌ي طبيعي، محاصره‌ي درختان با جاده‌ي آسفالت، حضور ناخوانده‌ي سازه‌هاي انساني، زمين حفاري‌شده، ساختمان‌ها و جاده‌ها، سد آبي و خطوط آهن؛ حضور انسان بخشي از منظره‌ي طبيعي در سده‌ي بيست‌ويکم شده است.

تصوير 12. هنريک اشپولر. از مجموعه‌ي پارک دو

تصوير 13. نمايش مجموعه‌ي پارک دو در موزه‌ي هنرهاي زيباي شهر لولُکْل، سوئيس، 2019

تصويرگر نظم بي‌روح عصر ماشين، يا کاوشگر زيبايي کاربردگرايي محض صنعت، هنريک اشپولر با عکس‌هاي دقيق و زيبايي‌شناسي سردش، از سرورهاي ديجيتال، سازه‌هاي ماشيني و علمي، توليد و توزيع انبوه کالا، صنعتي‌سازي و خودکارسازي روزافزون، افزايش رد حضور انسان و، همزمان، کم‌اهميت شدن فرديت او، نمايانگر دگرگوني نيازها و ايده‌آل‌هاست، تصويرگر فرم‌هايي بديع از مناظر سده‌ي بيست‌ويکمي.

منبع : سايت عکاسي

در عکاسي، رابطه بيننده با واقعيت پيچيده است. درک مخاطب، نوع ارتباط و دريافت حسي او از واقعيت بستگي به فاکتورهاي مختلفي دارد.

عکسي قديمي و رنگ و رو رفته از پدربزرگ‌تان را در نظر بگيريد که هرگز در عالم واقع او را نديديد. وقتي به عکس نگاه مي‌کنيد، علي‌رغم همه موانع (هرگز او را نديده‌ايد، عکس قديمي و رنگ پريده‌ شده و کاغذ عکس تاخورده و غبارآلود است)، به سادگي با واقعيت ارتباط برقرار مي‌کنيد: پدربزرگتان را به وضوح مي‌بينيد که در مقابل خانه قديمي‌اش ايستاده و گويي هم‌اکنون در مقابل شماست و به شما مي‌نگرد. اين نوع ارتباط بلافصل با واقعيت در عکس، Transparency يا شفافيت ناميده مي‌شود.

به معناي ديگر عکس به مثابه يک دريچه به دنياي واقعي عمل کرده و از وراي دريچه عکس، ارتباطي نزديک با واقعيت برقرار مي‌شود. در مقابل، وقتي به عکس خوش‌آب و رنگي از يک منظره نگاه مي‌کنيد که رنگ‌ها و شفافيت آن بعد از عکاسي، تغليظ شده، اين ارتباط با واقعيت در ذهن شما ايجاد نمي‌گردد.
نوعي انسداد و کدورت بجاي آن ارتباط مستقيم با واقعيت رخ مي‌دهد. هر چند عکس اخير واضح و شفاف است اما بجاي ايجاد ارتباط، آن را مسدود کرده است. چنين انسدادي را Opacity يا کدورت مي‌نامند.

کندال والتون: فيلسوف، استاد فلسفه و هنر دانشگاه ميشيگان

اين مفاهيم ابتدا توسط آندره بازن و کريستين متز بيان شد و به صورت کامل‌تر در نوشته‌هاي فيلسوف معاصر کندال والتون. اگر عکسي را ببينيد که در آن دو نگاتيو عکس ياسر عرفات و دنگ ژيائوپينگ با يکديگر ترکيب شده تا عکس واحدي را ايجاد کند که با يکديگر ملاقات کرده‌اند، با اينکه مي‌دانيد اين ملاقات رخ داده است، اما باز هم اين ارتباط بلافصل با واقعيت در اين عکس رخ نخواهد داد.

در مقابل، تصويري را فرض کنيد که به صورت سيلوئت از همفري بوگارت تهيه شده است و با تغيير کنتراست و روشنايي تقريباً از حالت عکس خارج و به تصويرگري نزديک گشته است. وقتي اين تصوير را مي‌بينيد، با وجود تغييرات شديد و دوري از عکس واقعي او، براحتي با واقعيت ارتباط برقرار مي‌کنيد و گويي او را مي‌بينيد که هم اکنون در فيلم پيش روي‌تان مشغول کشيدن سيگار است.

بنابراين صرف ايجاد تغيير يا عدم تغيير در عکس نمي‌تواند تضمين کند که عکس از لحاظ ارتباط با واقعيت شفاف باشد يا کدر. مساله، پيچيده‌تر از آن است.

آندره بازن: منتقد و تئوريسين فيلم

در مورد همه عکس‌ها نمي‌توان تعيين کرد که عکس شفاف است يا کدر. گاهي ارتباط با واقعيت پيچيده مي‌شود و شايد بهتر است بجاي آنکه بسادگي بگوييم عکس شفاف يا کدر است، در مورد هر عکس، درجه‌اي از شفافيت در نظر بگيريم که اين درجه مي‌تواند کم يا زياد باشد. به معناي ديگر، ميزان ارتباط و درک حسي واقعيت مي‌تواند در مورد عکس‌ها کم يا زياد باشد.

براي آن‌که قضيه را دقيق‌تر ببينيم، شايد بتوان اين مفهوم را اين گونه گسترش داد که عکس‌ها ترکيبي از شفافيت و کدورت دارند يا در برخي وجوه شفاف هستند و در برخي وجوه کدر. ممکن است عکسي، به صورت همزمان هم خصائص شفافيت داشته باشد و هم کدورت. هم بتوان در برخي ويژگي‌هاي عکس ارتباطي مناسب با واقعيت برقرار کرد و در ساير موارد، ارتباط کمتر باشد يا کاملاً مسدود گردد.

حالا که قضيه دقيق‌تر شد مي‌توان يک عامل ديگر را نيز به اين معادله افزود و آن‌هم مخاطب است. احتمالاً اين تفاوت‌ها و گوناگوني‌ها بستگي به مخاطب هم دارد: که چقدر تجربه ديدن دارند، چگونه با واقعيت ارتباط برقرار مي‌کنند، تجربيات حسي آن‌ها چگونه است و حتي از لحاظ روان‌شناسي چه شخصيتي دارند.

اگر مخاطب نتواند بفهمد که عکس چگونه توليد شده است، نمي‌تواند تصميم بگيرد که کدام جنبه واقعيت را از وراي عکس مي‌تواند ببيند و کدام را نمي‌تواند ببيند. حالا داستان مي‌تواند پيچيده‌تر شود: مخاطب اگر نداند که عکس چگونه توليد شده است و حتي اگر بداند که چگونه عکس ايجاد شده است، ممکن است خود، درجه شفافيت يا کدورت عکس را در ذهنش تنظيم کند. به معنايي ديگر، ممکن است مخاطب دوست داشته باشد که عکسي را مي‌داند کدر است، شفاف ببيند و در ذهنش به آن جهان، رنگي از واقعيت ببخشد. اگر به عکسهاي ترکيبي جري اولسمن که يکي از پيشگامان فتومونتاژ است، نگاه کنيد، درجه شفافيت يا کدورت عکس، از لحاظ ارتباط با واقعيت و اين‌که ذهن چگونه مي‌تواند اين درجه را تغيير دهد، براي‌تان جالب خواهد بود.

منبع : سايت عکاسي

تصوير 1. سيگ هاروي. پرنده‌هاي نيوانگلد، 2017

وجه شاخص کارهاي سيگ هارْوي [1] جلوه‌ي جادويي و اسرارآميز زندگي روزمره‌ي او ميان خانواده و طبيعت پيرامونش است که از طريق عکس‌ها و نوشته‌هايش انتقال داده است. از او تا کنون سه کتاب اصلي منتشر شده که حاوي عکس‌ها و نوشته‌هايش هستند، و از عکس‌هايش نمايشگاه‌هاي متعددي برپا شده است. آثار هاروي مورد ستايش رسانه‌ها و نشريات مختلفي قرار گرفته‌اند و در حال حاضر عضوي از مجموعه‌ي دائمي موزه‌هاي مهمي چون موزه‌ي هنرهاي زيباي هيوستن در تگزاس، موزه‌ي هنرهاي زيباي باستن، موزه‌ي هنر فارْنْزوِرث در راکلند ايالات مِين، و موزه‌ي بين‌المللي عکاسي و فيلم در خانه‌ي جُرج ايستمن در راچستر نيويورک هستند.

جديدترين نمايش آثار هاروي مشتمل است بر عکس‌هايي از مجموعه‌ي جديد او زير عنوان «خوردن گل‌ها: احساسات سيگ هاروي» [2] در کنار نوشته‌ها و تصاوير متحرکش، که در موزه‌ي هنر آمريکايي اُگانْکوئيت در ساحل شمال شرقي آمريکا برقرار بود (اين نمايشگاه تا 31 اکتبر ادامه داشت).

تصوير 2. سيگ هاروي، خودنگاره، مِين، 2003

سيگ هارْوي (متولد 1973) در ناحيه‌ي روستايي دِوان در جنوب غربي انگلستان به دنيا آمد و دوران کودکي و نوجواني‌اش را در آنجا گذراند. او در 26 سالگي براي تکميل تحصيلاتش در دانشگاه راک‌پُرت به ساحل شمال شرقي آمريکا مهاجرت کرد. او هم‌اکنون ساکن شهر راک‌پُرت در ايالات متحده است.

علاقه‌ي هاروي به عکاسي به سال‌هاي آغازين زندگي‌اش باز مي‌گردد. او از سيزده سالگي کار در تاريکخانه را آغاز کرد و در سال 2005 از سوي Photo District News به‌عنوان يکي از 30 عکاس نوظهور برگزيده معرفي شد. هاروي ده سال را به‌عنوان استاديار در مؤسسه‌ي هنر باستن در دانشگاه لِزلي تدريس کرد و نخستين نمايشگاه انفرادي و موزه‌اي آثارش همزمان با انتشار نخستين کتابش در سال 2012 برپا شد.

موضوع اصلي آثار هاروي زندگي پيرامونش هستند. او با عکس‌ها و نوشته‌هايش به امور روزمره شکلي اسرارآميز و جادويي بخشيده. عکس‌هاي اسرارآميز و نوشته‌هاي تلويحي او نشان از علاقه‌ي او به رئاليسم جادويي دارند. هاروي با عکاسي از خود، خانواده و محيط پيرامونش استعارات و نمادهايي از زندگي ساخته که يادآور کودکي، عشق، تعلق، آسيب و شگفتي هستند.

تصوير 3. سيگ هاروي. گل‌هاي چيده‌شده، خودنگاره، مِين، 2006

تصوير 4. سيگ هاروي. خودنگاره، راک‌پُرت، ميِن، 2003

خودنگاره‌ها
نخستين کتاب هاروي با عنوان «نگاهم مي‌کني همچون يک وضع اضطراري» (2012) [3] خودزيست‌نامه‌اي تصويري است حاوي خودنگاره‌ها و رواياتي که گذشته را مرور مي‌کنند: «اين داستان‌ها درباره‌ي تجارب گذشته هستند، غالباً با تمرکز روي روابط، و مي‌خواستم … آنها را از طريق استعاره و اشارات بدن بازگو کنم.» [4].

او در اين مجموعه با صحنه‌آرايي‌هاي دقيق و هم‌نشيني آنها با عناصر طبيعي، و غالباً با نقش‌آفريني خودش، رنگ‌ها را به‌طرز چشم‌گيري به کار گرفته و لذتي بصري-عاطفي ايجاد کرده است.

تصوير 5. سيگ هاروي. اسکات و پرنده، 2014

تصوير 6. سيگ هاروي. باغ ميوه، 2012

خانواده و آسودگي
هاروي پس از ازدواج و تشکيل خانواده، تمرکزش را روي زمان حال گذاشت، خودآيندي بيشتري به آثارش بخشيد و براي نماياندن زندگي‌اش در آمريکا، دختر، همسر و دوستانش را وارد کادر عکس‌هايش کرد. دومين کتاب او با عنوان «باغباني در شب» (2015) [5] بر لحظات آسوده‌ي زندگي روزمره تمرکز دارد: «نور، رنگ، قاب و قالب تماماً در خدمت داستان‌گويي هستند.» [6]

وجه جادويي زندگي روزمره‌ي خانوادگي در عکس‌هاي هاروي يادآور آثار عکاساني چون سالي من [سالي من: خانواده، سرزمين و حافظه در نمايشگاه «هزار گذر»، کيوان نيک طبيعت] است. اما برخلاف سالي من، هاروي رنگ را به عنصر اصلي عکس‌هايش تبديل کرده و با بهره‌گيري از رنگ، سوژه‌هايش را در قالب قصه‌هاي کودکي و پريان قرار داده است—قصه‌هايي که از طريق آنها مي‌توان مفاهيم دشوار و پيچيده‌ي زندگي را به کودکان منتقل کرد.

در دوراني که مادري مانعي در مقابل فعاليت جدي هنري تلقي مي‌شود، هاروي را، همچون سالي من، مي‌توان نماينده‌ي خوبي براي هنرمندان و عکاسان مادر تلقي کرد، کساني که نه‌تنها مادري را مانع فعاليت هنري‌شان نديده‌اند بلکه فعالانه آن را جزئي از ماهيت هنرشان کرده‌اند [7].

تصوير 7. سيگ هاروي. تونل، 2014

تصوير 8. سيگ هاروي. اولين دندان لق، 2017

زندگي زودگذر
هاروي در کتاب اخيرش با عنوان «تو يک ارکستر، تو يک بمب» (2017) [8]، که با الهام از تجربه‌ي تصادف نزديک‌به‌مرگش در سال 2015 شکل گرفته است، رابطه‌اش با مفهوم زندگي را کاويده. او برخلاف دو مجموعه‌ي قبلي که بيشتر شکلي برساخته دارند، در اين مجموعه رويکرد مستندتري را پيش گرفته و با دوربيني در دستش به کشف لحظات غيرمترقبه و زودگذر دنياي پيرامونش پرداخته است.

دستان نوزاد پنج روزه روي تن مادر، دندان لق، درختان پوشيده از برف، هاروي با عکس‌هايش شگفتي زندگي زودگذر را نشان داده: «هر روز، در مکان‌هاي روزمره تصاويري مي‌يابم که شگفت‌زده‌ام مي‌کنند؛ شکلي از حيرت مي‌سازند، نفسم را بند مي‌آورند چرا که بسيار زيبا هستند … و بيشترشان در محدوده‌ي حياط پشتي خانه رخ مي‌دهند.»

هاروي در اين کتاب شم داستان‌گويي‌اش را گسترده و غالباً به رازهايي اشاره دارد که تنها زير سطحِ وجودِ آدمي سکني دارند و از پيچيدگي‌هاي زندگي پرده بر مي‌دارند: «وقتي مادر شدم عکاس بهتري شدم، کارم پيچيده‌تر و از جنبه‌ي دکوري‌اش کاسته شد، چرا که دنيايم پيچيده‌تر شد … جهان زيباتر شد و نيز ترسناک‌تر. اين کتاب درباره‌ي اين دو حد است.» [9]

تصوير 9. سيگ هاروي. جسي در ساحل (مه)

تصوير 10. سيگ هاروي. بارکش آبي، اسکات

حس رنگ و لحظه
هاروي در حال حاضر در حال توسعه‌ي آخرين مجموعه‌اش با عنوان «صورتي لمس است. قرمز نگاه» [10] است که در آن تمرکز بيشتري بر رنگ، ادراک و احساس تصوير دارد. همان گونه که از عنوان اين مجموعه پيداست، عکس‌هاي او در اين مجموعه وضع انتزاعي‌تري يافته‌اند و بر کيفيت حسي رنگ‌ها، فرم‌ها و لحظه تأکيد بيشتري دارند.

تصوير 11. آليسا هسلر. سيگ هاروي در نمايشگاه اخير کارهايش در موزه‌ي هنر آمريکايي اُگانْکوئيت (2019)

سيگ هاروي از عکاسان برجسته‌ي معاصر و کاوش‌گر جادوي زندگي روزمره است: «عاشق يافتن جادو در جهان واقعي‌ام … و عکاسي به من يادآوري مي‌کند که اين جهان شگفت‌انگيز است.» [11] عکس‌هاي رنگي و نوشتارهاي تلويحي هاروي از زندگي خود، چيزي که بيش از هر چيز با آن آشنايي دارد، نشانه‌هايي هستند از علاقه‌ي او به زندگي. همان طور که مايکل مَنسفيلد کيوريتر در رابطه با کارهاي اخير هاروي خاطر نشان کرده: «در آثار او حس عميقي از زندگي، خوش‌بيني و شعف وجود دارد. در دوراني که شور زندگي روزمره اسير شبکه‌هاي اجتماعي يا با اختلاف‌هاي سياسي دگرگون شده، صداي سيگ به‌عنوان هنرمند باري ديگر اميد، خيال و شگفتي را يادآوري مي‌کند. صداي او مجال‌مان مي‌دهد ياد آوريم که زندگي واقعاً کجاست.» [12]

منبع : akkasee.com

يائل مارتينِس. خودنگاره به‌همراه دخترم ايتسل. گرّرو، مکزيک، 2013

صندوق يوجين اسميت[1] به ياد و گرامي‌داشت ميراث عکاس شناخته‌شده ويليام يوجين اسميت، از سال 1979 با هدف کشف و تشويق عکاسان مستند مستقل پا به عرصه گذشت. اين صندوق در سي سال اوليه‌ي فعاليتش، 303 عکاس منتخب را که در پي کمک براي به سرانجام رساندن پروژه‌هاي بزرگ‌شان بوده‌اند، کمک کرده است. در ميان آنها، 32 برنده از چهارده کشور مختلف بوده‌اند.

رويکرد شرکت‌کنندگان در اين رقابت بايستي مطابق استانداردهاي کاري اسميت باشد: «من يک بدبين مهربانم. اما باور دارم که از اميدوارترين عکاسان نيز هستم. تلاش کرده‌ام که روي حقيقت تعصب داشته باشم. براي رسيدن به اين آرزو، عرق‌هاي زيادي ريخته‌ام. اما به تلاشش مي‌ارزيد.»

اخيراً برندگان جايزه صندوق يوجين اسميت 2019 اعلام شدند. در ادامه نگاهي داريم به آثار برندگان اين جايزه.

يائل مارتينِس. تانيا فرناندز، که اعضاء خانواده‌اش را از دست داده، در اتاق خوابش، گرّرو، مکزيک، 2019

يائل مارتينس. جست‌وجوگران اِل‌فُرته در حال يافتن قبور. سينانُئا، مکزيک، 2018.
بر اساس گزارش کميسيون ملي حقوق بشر مکزيک، از سال 2007 بيش از 1300 قبر مخفي کشف شده است. گروهي از خبرنگاران مدعي هستند که تعداد رسمي اعلام شده از سوي دولت بسيار کمتر از ميزان واقعي است. گروه جست‌وجوگران اِل‌فُرته در پي تقاضا براي آزادي اطلاعات، گفته‌اند که بين سال‌هاي 2006 تا 2016 حداقل 1978 قبر مخفي کشف شده است.

يائل مارتينس، برنده‌ي جايزه‌ي صندوق يوجين اسميت 2019

يائل مارتينس[2] در مجموعه‌ي خانه‌اي که خونريزي مي‌کند[3] نگاهي دارد به معضل همه‌گيرِ مفقودشدن هزاران شهروند مکزيکي به‌علت جرايم سازمان‌يافته و تجارت مواد مخدر. اين افراد گم‌شده غالباً مرده تلقي مي‌شوند.

صندوق يوجين اسميت در چهلمين سالگرد تأسيسش، به مارتينز کمک مي‌کند تا فصل آخر پروژه‌ي طولاني‌مدتش را به سرانجام برساند. او در اين پروژه از آن دسته از همسران و مادراني عکاسي مي‌کند که براي يافتن سرنوشت عزيزان‌شان تمامي جنبه‌هاي اجتماعي، فرهنگي و ساختارهاي سياسي مکزيک را زير سؤال مي‌برند. هدف نهايي او، تهيه‌ي يک کار منسجم و کامل است که مسيري تاريخي و واقعي براي مواجهه با خشونتي پيش نهد که جوامع را هم از نظر فيزيکي و هم عاطفي مي‌شکند.

مارتينس گفته است: «دريافت اين جايزه‌ي مهم دستاورد بزرگي براي من است، اما همچنين مسئوليت بالايي به همراه دارد. با اين کمک‌هزينه مي‌توانم صداي همه‌ي آن مادران و خانواده‌هايي باشم که جست‌وجو براي يافتن عزيزان‌شان را ادامه مي‌دهند.»

شان دِيوي. از مجموعه‌ي «در جست‌وجوي آليس»

شان دِيوي. مارتا در خانه، 2017. از مجموعه‌ي مارتا (عکس‌هاي دِيوي از دخترخوانده‌ي نوجوانش مارتا)

شان
دِيوي، برنده‌‌ي کمک‌هزينه‌ي صندوق يوجين اسميت 2019

شان دِيوي[4] برنده‌ي 5000 دلار از صندوق کمک‌هزينه‌ي يوجين اسميت براي پروژه‌ي ادامه‌دارش شده است. تمرکز پروژه‌ي بلندمدت  فقر ذهن[5] روي هزينه‌هاي مالي ناشي از وضع بد اقتصادي دولت است که زندگي ن و کودکان در پهناي بريتانيا را با خطر مواجه کرده.

سازمان
نيويورک‌سيتي سالت، برنده‌ي جايزه‌ي هاوارد چَپنيک 2019

جايزه‌ي 5000 دلاري امسال هاوارد چَپنيک به اليسيا هَنسن[6]، مؤسس نيويورک‌سيتي سالت[7] تعلق گرفت. نيويورک‌سيتي سالت سازماني است که فرصت‌هايي در حوزه‌ي هنرهاي تصويري و امکان ورود به دانشگاه براي جوانان محروم نيويروکي فراهم مي‌کند. اين جايزه از سال 1996، به کساني تعلق مي‌گيرد که در زمينه‌هاي کمک‌رساني به عکاسي خبري فعاليت دارند، از جمله ويرايش تصوير، پژوهش، آموزش و مديريت. نيويورک‌سيتي سالت براي بيش از يک دهه است که از طريق تلفيق آموزش عکاسي حرفه‌اي، تدريس فردبه‌فرد، کارگاه‌هاي آماده‌سازي براي کالج و مشاوره‌ي شغلي، دانش‌آموزان را آماده مي‌کند.

گروهبان بايو، لاگُس از نيروهاي دانشکده افسري، نيجريه، 2018

فاواز اُيِدِجي. افسر ارشد افسر دون‌پايه‌تر را کول کرده است، لاگُس، نيجريه، 2018

فاواز
اُيِدِجي، برنده‌ي جايزه‌ي دانشجويي صندوق يوجين اسميت 2019

فاواز اُيِدِجي[8] نيجريايي، که اخيراً از کالج تکنولوژي يابا فارغ‌التحصيل شده و در حال حاضر دوره‌ي B.A.E در رشته‌ي آموزش تاريخ را در دانشگاه لاگُس مي‌گذراند، موفق به دريافت جايزه‌ي دانشجويي 4000 دلاري صندوق يوجين اسميت براي پروژه‌اش با عنوان Yours in Arms شده است. اين پروژه بررسي مي‌کند که چطور تغيير زمان، شرايط ناپايدار زندگي و تصميمات حکومتي، به‌مرور بر زندگي و آينده‌ي دانشجويان دانشکده‌ي افسري در نيجريه تأثير مي‌گذارد.

مت آيک. مگاچرچ (ابَرکليسا)، بيرمينگم، الاباما، 2015

مت آيک. جمع کردن سگ‌ها، الاباما، 2012

مت آيک، فيناليست ليوني‌ين 2019

پروژه‌ي پيوند پنهان[9] مت آيک[10] مقاله‌عکس‌هايي در چهاربخش هستند که يک بازه‌ي زماني حدوداً 15 ساله را طي مي‌کنند. در اين پروژه، آيک در پي «زنجيره‌ي ايجاد پيوند ميان آمريکايي‌ها در دوران افزايش قطبي‌سازي‌ها» است.

اين جايزه‌ي 2500 دلاري با حمايت بنياد فيليپ و ايديت ليوني‌ين به آن دسته از فيناليست‌هاي جايزه‌ي يوجين اسميت تعلق مي‌گيرد که کارهاشان از سوي داوران «استثنايي و شايسته‌ي تقدير» تلقي شده‌اند.

ناديا شيرا کوئن. کمپ اِل تمپُرال منونيت، کامپِچه، مکزيک، 2018
بچه‌هاي خانواده‌ي هَم، قوم‌وخويش‌شان را در يکي از پناهگاه‌هاي کمپ اِل تمپُرال منونيت ملاقات مي‌کنند. خانواده‌هاي منونيتي مي‌توانند بين هشت تا پانزده فرزند داشته باشند و معمولاً با هم رابطه‌اي صميمي دارند.

ناديا شيرا کوئن، فيناليست ليوني‌ين 2019

ناديا شيرا کوئن[12] در مجموعه‌ي عسل خدا[13] مهاجرت گسترده‌ي فرقه‌ي مسيحي منونيت[14] به آمريکاي لاتين را مستند و تأثيرات محيطي، بهداشت و مسائل عدالت اجتماعي را پيگيري کرده است.

منبع : سايت عکاسي

Helena, Sloane square by Derek Ridgers (1982)

اين تصوير، عکاسي مد خياباني را در اوج آن نمايش مي‌‌دهد؛ مي‌‌توان گفت چکيده‌ي يک دوره از تاريخ سبک پوشش را در خود جاي داده است بدون آنکه از سوژه‌‌اش بهره‌‌کشي کند. قدرت عکس به سبب انتخاب آگاهانه‌ي سوژه و شيوه‌ي کادربندي آن است؛ عکاس با استفاده از کادر بسته و برش(کراپ) تنِ مدل، توجه ما را تنها بر روي چهره و سرپوش او متمرکز مي‌‌کند. گويي هلنا در اين عکس يک الهه‌ي مد خياباني است، در حقيقت او به شکل بانوي جواني با هويت فردي مستقل نمايانده شده، نه به شکل زني که نماينده‌‌ي نوعي از يک طبقه يا جامعه‌اي خاص است. ريجرز علاوه بر دقت در نمايش لباس هلنا، به نگاه مستقيم و نافذ او توجه کرده است. نتيجه‌ي به‌دست آمده، نه صرفاً يک عکس مد، بلکه يک پرتره‌ي مستند گيرا در خيابان است.

درِک ريجرز، عکاس ساکن لندن، در اواخر دهه‌ي 70 ميلادي به خرده فرهنگ‌‌هاي سبک‌‌هاي جديد پوشش علاقه‌‌مند شد. جوانان زيبايي که او از آنها عکاسي مي‌کرد خلاق بودند، به مدها عشق مي‌ورزيدند، و لباس‌‌ها و زيورآلات خود را در ترکيب‌‌هاي غريب و تازه مي‌‌پوشيدند و چه بسا خود آنها را طراحي مي-کردند و مي‌‌دوختند تا سليقه و ذوق فردي خود را به نمايش بگذارند. آنها عضو يک گروه مد و سبک پوشش مستقل بودند که به شکل اختصاصي براي ريجرز مدل مي‌‌شدند. بايد دقت کرد که اين عکس حاصل همکاري بين عکاس و سوژه است – به اين معني که هر دو آنها از هدف و خواست يکديگر خبر دارند – امري که موجب مي‌‌شود ريجرز شاهد و راوي دوراني قابل‌‌توجه از فرهنگ بريتانيايي باشد.

تصوير 1. حسن حجاج. آلو والا، از مجموعه‌ي «راک‌استارهاي من»، 2015

پاييز امسال، حسن حجاج براي برگزاري نمايشگاهي انفرادي اختيار تام فضاي خانه‌ي عکاسي اروپا[1] در پاريس را در دست گرفت. به‌گفته‌ي حجاج «چون اسم اين گالري مزُن است، تصميم گرفتم با آن مثل خانه‌ام تا کنم[2]، و چون مراکشي هستم، اسم آن را «مزُن مارُکِن»[3] (خانه‌ي مراکشي) گذاشتيم.» او توضيح داده که در اين نمايشگاه عکس‌ها، کارهاي ويدئويي، چيدمان حجم و لباس‌ها کنار کاغذ ديواري، فرش و اثاث خانه به نمايش در مي‌آيند. حتي کتابخانه به نوعي بوتيک تبديل مي‌شود که کارهاي هنري، مُد، کيف، کتاب، چراغ و سفال مي‌فروشد.

اگر چه اين نمايشگاه در واقع نخستين نمايشگاه انفرادي حجاج در فرانسه است، اما او با اين منطقه آشناست و فضاي داخلي بار مشهور Andy Wahloo در حوالي سنتر پومپيدو را به‌سبک جنوب مراکش طراحي کرده است. Andy Wahloo (Wahloo در عربي به‌معناي «چيزي ندارم» است) نام مستعاري است که خواننده‌ي فرانسوي-الجزايري رشيد طه روي حجاج گذاشت، و چون انگي تجاري روي لباس‌هايش حک شده است. اين اسم همچنين اشاره‌اي است به تلفيق زيبايي‌شناسي پاپ آرت و فرهنگ آفريقاي شمالي در کارهاي حجاج و او را به «اندي وارهل مراکش» تبديل کرده است.

تصوير 2. حسن حجاج، نگاه بدجنس، از مجموعه‌ي «پرتره‌هاي نقاشي‌شده»[4]، 2000

گرايش به قرض گرفتن و تلفيق ايده‌ها، از تأثيرات قومي تا مظاهر مُد، و کاوش در پرسش‌هايي پيرامون مال‌خودسازي فرهنگي و سياست هويت به‌شيوه‌اي پرنقش‌ونگار و سرزنده، در کل فضاي اين نمايشگاه پژواک دارد. با اين حال، نخستين اتاقي که تماشاگران وارد آن مي‌شوند تنها با دو کار حجاج با نام‌هاي Zahrin Kahlo و Lamia Naji از تماشاگران پذيرايي مي‌کند. حجاج دليل اين کار را اين گونه توضيح داده است: «از من خواسته شد که از عکاسان مراکشي خانم دعوت کنم تا در اين فضا نمايشي انفرادي داشته باشند، و بعد متوجه شدم که تعدادشان خيلي زياد است.»

در طبقه‌ي اول اثر شوخي‌آميز حجاج با عنوان «وُگ: شماره عربي»[5] قرار دارد. او در اين کار شاخصه‌هاي بصري عکس‌هاي مد، پرتره، برندها و تبليغات را مال خود کرده، نيز يک مجموعه با ن محجبه کار کرده است. «وُگ: شماره‌ي عربي» با تصوير کردن ن محجبه جاي مدل‌هاي غربي، تصوراتي که روسري را منحصر به مد و زرق‌وبرق مي‌دانند دست مي‌اندازد. حجاج درباره‌ي اين عکس‌ها که در مراکش و باند استريت لندن گرفته شده‌اند گفته: «اگر فرصت اين را داشتم که براي مجله‌ي وگ و از فرهنگ خودم عکاسي کنم، اين گونه کار مي‌کردم. همه‌ي اين ايده با تماشاي مجله‌ي اِل به سرم زد، هنگامي که در رياض از يک دوست وکيل انگليسي در مراکش، در دهه‌ي 1990 عکاسي مي‌کردم.

فهميدم که تيم مُد چگونه مراکش را پس‌زمينه‌ي عکس‌شان مي‌کنند. بنابراين اين کار را شروع کردم چرا که عاشق عکاسي مجله‌ي وگ از دهه‌هاي 1950 و 1960 هستم. در اينجا بخشي وجود دارد با نام پاييز/زمستان و بهار/تابستان 2048—نوعي شوخي با آينده که نشان مي‌دهد ما همچنان در همان جا هستيم، به همان اندازه سنتي و مدرن.»

تصوير 3. حسن حجاج، کش انج، از مجموعه‌ي «کش انج»، 2010

راهرويي به آثار مجموعه‌ي «پاها»[6] حجاح مزين شده—عکس‌هاي برش‌خورده از پاهاي مرداني که جامه‌هايي با ريشه‌ي فرهنگي متفاوت پوشيده‌اند و در مقابل پس‌زمينه‌اي با رنگ‌هاي درخشان حالت گرفته‌اند. در اتاق‌هاي بعدي دو مجموعه درباره‌ي موتورسوران مي‌بينيم که در خيابان‌هاي مراکش و استوديو تصوير شده‌اند: «ناوي رايدرز»[7] که در آن مردان موتورسوار را مي‌بينيم، و «کش انج»[8] که ن موتورسوار را نشان مي‌دهد. علاقه‌ي حجاج به عکاسي استوديويي در طبقه‌ي بعدي با مجموعه‌ي «راک‌استار من»[9] ادامه مي‌يابد.

خواننده و ترانه‌سراي نيجريه‌اي کزيا جُنز[10] از جمله‌ي دوستان پرشمار حجاج است که در چيدمان استوديويي تصوير شده‌اند. او اين عکس‌ها را در الجزاير، مراکش، ايالات متحده، برزيل و بريتانيا تهيه کرده است و، همچون پرتره‌هاي استوديويي‌اش، اين مجموعه نشان از ستايش او از عکاس ماليايي ماليک سيديبه[11] دارد. حجاج گفته: «من مثل او به مردم نگاه کردم و با خودم مي‌گويم «مي‌خواهم اين سبک کاري را اتخاذ کنم، اما از دوستانم عکاسي کنم، کساني که در جاهاي مختلفي از جهان هستند، پس اين کار حس سفر به سرتاسر جهان را دارد.» خودم را شبيه کسي مي‌بينم که از کشورش بيرون آمده، در حالي که ماليک سيديبه در کشور خودش عکاسي و لحظه را مستند مي‌کرد.»

او با نظر به صحنه‌پردازي در کارش اضافه مي‌کند: «معمولاً طرحي اوليه از تصوير مقصودم دارم، اما جا براي آزادي عمل مي‌گذارم، چرا که در همان جاست که لحظات جادويي رخ مي‌دهند. اگر امکانش باشد، به تن‌شان لباس مي‌پوشانم—و آنها را در صحنه قرار مي‌دهم.» جدا از پس‌زمينه‌هاي پارچه‌اي، شاخصه‌ي ديگر پرتره‌هاي حجاج شيوه‌ي تزيين گوشه‌هاي تصاوير او با محصولات بومي است. چيزهايي مثل قوطي کنسرو گوجه يا زيتون، قوطي‌هاي کبريت يا بطري‌هاي کوکاکولا طوري انتخاب مي‌شوند که رنگ‌شان هارموني ايجاد کند و وارد ديالوگي با پرتره شود. اين رويکرد، جلوه‌اي پرزرق‌وبرق و شوخي‌آميز دارد و با امر محلي در تقابل با برندهاي بين‌المللي، بازي مي‌کند.

تصوير 4. حسن حجاج. کزيا جُنز، از مجموعه‌ي «راک‌استارهاي من»، 2011

حجاج پيش از مهاجرت به لندن در 14 سالگي، نخستين بار در مراکش در نقش سوژه با عکاسي استوديويي آشنا شد. او به ياد مي‌آورد که «ما عکس‌هاي خانوادگي مي‌گرفتيم و مي‌توانستيم عکس را براي پدرم بفرستيم، او در انگليس بود. وقتي به استوديو رفتيم، مادرم لباس تنم کرد. استوديو را به‌خوبي يادم هست، چراغ داشت، اثاثيه‌ي صحنه و پرده‌ي پس‌زمينه—اين نخستين برخوردم با عکاسي استوديويي بود.»

حس گذشته‌ي حجاج همچنين در اتاق‌هاي آخر هم حاضر است. در اين اتاق‌ها جنبه‌ي ديگري از کار او هويدا مي‌شود: 35 فيلم که در مراکش گرفته شده‌اند، براي نخستين بار به نمايش در مي‌آيند؛ تلفيقي از پرتره و منظره، برخي سياه‌وسفيد و برخي رنگي. به‌گفته‌ي حجاج، «اين سفرم در عکاسي را نشان مي‌دهد، و ريشه‌هايم. مي‌خواستم اين اتاق درباره‌ي هويت مراکشي‌ام و عشقم به عکاسي باشد.»

نمايشگاه حسن حجاج در خانه‌ي عکاسي اروپا، پاريس تا 17 نوامبر 2019 ادامه دارد.

پي‌نوشت‌ها:
عنوان مقاله در نسخه‌ي ترجمه‌شده تغيير کرده است.
[1] Maison Européenne de la Photographie
[2] Maison در زبان فرانسه به معناي خانه است.
[3] Maison Marocaine
[4] Handpainted Portraits
[5] Vogue: The Arab Issue
[6] Legs
[7] Gnawi Riders
[8] Kesh Angels
[9] My Rock Stars

منبع :akkasee.com

بيش از يک سده از زماني که عکاسان سعي داشتند خود را به هنر جدي نزديک کنند مي‌گذرد. از اواخر سده‌ي نوزدهم پيکترياليست‌ها تمهيداتي اتخاذ کردند تا کارهاشان منزلتي هم‌پايه‌ي نقاشي يابد (تصوير 1). آن‌ها از وضوح عکس کاستند، سطح عکس را دستکاري کرده و شيوه‌هاي چاپ بديل را آزمودند.

به هر حال، با ظهور جنبش مدرنيستي ارزش‌هاي ساختن و اثر دست هنرمند کنار رفت و، امروز، در عصر ديجيتال، که عکاسي به امري همگاني بدل شده و هر کسي مي‌تواند با ابزاري کوچک و فشردن تنها يک دگمه به‌دور از محدوديت‌هاي فني کمابيش در هر جايي عکاسي کند، امر ساختن و ماديت تصوير در دنياي هنرهاي عکس‌مبنا ارزشي تازه يافته است.

اينک ماديت عکس نه صرفاً راهي براي يافتن منزلت هنري که مي‌تواند تمهيدي براي خلاقيت و بيان هنري باشد. اگر چه فناوري ديجيتال تأثيرات قابل توجهي بر دنياي عکاسي داشته و به فراگيري شکل‌هاي عامه‌پسند عکاسي انجاميده است (جريان‌هايي که مي‌توان آنها را در پايگاه‌ها و شبکه‌هاي اجتماعي مشاهده کرد)، با اين حال برخي هنرمندان حوزه‌ي تصوير با همراهي با فناوري‌هاي ديجيتال و از بين بردن شکاف ميان کاربرد ابزارهاي همگاني عامه‌پسند و توليد هنر جدي، ظرفيت‌هاي خلاقيت و بيان هنري را کاويده‌اند.

تصوير 1. ادوارد استايکن. برکه—مهتاب، 1904

دَن برْک‌هُلْدر [1] (متولّد 1950) از نخستين عکاسان فاين‌آرت است که به فناوري ديجيتال روي آورده و تلفن هوشمند را در حکم گزينه‌اي جدي براي توليد هنر به کار برده است (تصوير 2). او در سال 1992، دوراني که پيوند چنداني ميان هنرمندان و فناوري ديجيتال وجود نداشت، «نگاتيوهاي ديجيتالي» تهيه و آنها را در تاريکخانه به عکس پلاتين، نوعي فناوري قرن نوزدهمي براي چاپ عکس، تبديل کرد. برْک‌هُلْدر با تکيه بر ابزارهايي که امروز در دست بسياري مي‌توان ديد، از جمله تلفن همراه و دوربين‌هاي کوچک، کارهاي خلاقانه‎اي را شکل داده که بيشتر يادآور آثار پيکترياليستي سدهي نوزدهمي هستند تا عکس‎هاي به اشتراک گذاشته شده در شبکه‎هاي اجتماعي.

او به‌سبک نقّاشان پلَن آر [2] (فضاي باز)، اثر خود را «در محل» و با انواع برنامه‌هاي ديجيتال پردازش کرده و از طريق فرآيندهاي چاپ نامتعارفي مثل چاپ پلاتين/پالاديم و کاربرد کاغذهاي پوستي و ورق طلاي 24 عيار، به تصاوير ديجيتال خود ماديت پيکترياليستي مي‌بخشد. برْک‌هُلْدر با تجربه‌گري‌هايش موفق به ابداع فرآيندهاي چاپ رنگ روي پلاتين [3] در سال 2001 (تصوير 3) و چاپ پلاتين روي ورقه‌ي طلا [4] در سال 2007 (تصوير 4) شده است.

آثار نوآورانه‎ي او از مناظر طبيعي با کيفيات فرم‎گرايانه و وزن عاطفي‌شان ارجاعي هستند به آثار نقاشان پلَن آر، مشخصاً کارهاي نقاشان مکتب هادسن ريوِر (تصوير 8) در اواسط سده‌ي نوزدهم، و عکاسان پيکترياليست اواخر سده‌ي نوزدهم و اوايل سده‌ي بيستم، و بازتابي از نگرش او: «دغدغه‌ي من در عکس‌هايم بيشتر صداقت عاطفي است تا صداقت ‌اين‌هماني. کار من اين است که به زيبايي و جذّابيت بصري واکنش نشان دهم و عکسي تهيه کنم که احساساتم درباره‌ي سوژه را به بيننده منتقل کند.» [5] برْک‌هُلْدر همچنين در نقش معلم با برگزاري کارگاه‌ها و آموزش شيوه‌هاي کاري خود، به اشاعه‌ي اين فلسفه‌ي زيبايي‌شناختي و پيوند ميان دو حوزه‌ي ظاهراً ناهمگون عکاسي ديجيتال و فرآيندهاي قديمي عکاسي کمک کرده است.

تصوير 2. دَن برْک‌هُلْدر. کاه‌انبار و درختان در برف (عکاسي با گوشي iPhone)

تصوير 3. دَن برْک‌هُلْدر. برجي در بهار، نيويورک (فرآيند رنگ روي پلاتين)

برْک‌هُلْدر تکنيک رنگ روي پلاتين را نخستين بار در سال 2001 به کار برد. او نخست عکس رنگي را با استفاده از جوهر رنگي آرشيوي روي کاغذ پنبه‌اي چاپ مي‌کند. اين عکس سپس به تاريکخانه رفته، با ماده‌ي حساس پلاتين/پالاديم آغشته شده و زير نور فرابنفش با نگاتيو ديجيتالي نوردهي مي‌شود. مايه‌هاي پلاتين عکس را کامل کرده و نتيجه‌ي کار، نوعي عکس پلاتين با لايه‌ي رنگي رقيق است. تلفيق اين دو ماده‌ي متمايز، پالت رنگي منحصربه‌فردي به دست مي‌دهد.

تصوير 4. دَن برْک‌هُلْدر. نيوبرگ، پل بيکن روي رودخانه‌ي هادسن (فرآيند پلاتين/پالاديم روي ورق طلا)

برْک‌هُلْدر اين تکنيک را نخستين بار در سال 2007 به کار برد. سطح پوستي نخست به‌صورت دستي با پلاتين/پالاديم آغشته شده و سپس نگاتيو ديجيتال زير نور فرابنفش نوردهي شده و ظاهر مي‌شود. ورق طلا به پشت عکس نهايي اضافه شده و جلادهي مي‌شود تا سطحي نيمه‌شفاف پيدا کند.

تصوير 5. دَن برْک‌هُلْدر. جاده‌ي منتهي به صومعه، روماني، 2018 – 2019

تصوير 6. دَن برْک‌هُلْدر. کاه‌انبار و برکه در پاييز، هادسن ريوِر وَلي

تصوير 7. دَن برْک‌هُلْدر. پل، کَتسکيل

تصوير 8. تامس کُل [6]. منظره‌اي از کَتسکيل—اوايل پاييز، 1836 – 1837. روغن روي بوم. 99.1 در 160 سانتي‌متر.

مناظر پيرامون خانه‌ي برْک‌هُلْدر در پَلن‌ويل نيويورک منبع الهام نقاشان مکتب نقاشي هادسن ريوِر، از جمله تامس کل، بود. عکس‌هاي او از نواحي پيرامون رودخانه‌ي هادسن، بزرگداشت اين نقاشان و بازتابي هستند از رابطه‌ي رمانتيک‌شان با طبيعت.

پانويس‌ها:

منبع :سايت عکاسي

[1] Dan Burkholder
[2] plein air، نقاشي در محل به‌جاي استوديو. اين سبک نقاشي در سده‌ي نوزدهم ميان مکاتب نقاشي رمانتيک، از جمله مکتب هادسن ريوِر، و امپرسيونيست‌ها اهميت يافت.
[3] pigment over platinum print
[4] platinum over gold leaf print
[5] Robert Hirsch, Transformational Imagemaking: Handmade Photography Since 1960 (New York and London: Focal Press, 2014), 165.[6] Thomas Cole (1801 – 1848)

لُرن کرادرز (Lauren Crothers) عکاسي که در هنگ‌کنگ بزرگ شده و اکنون در نيويورک ساکن است، براي مستند کردن اعتراضات اخير در کشورش عليه لايحه‌ي استرداد مجرمان به چين، عازم هنگ‌کنگ شده است. تظاهرات عليه اين لايحه به جنبشي گسترده‌ براي طرفداران دموکراسي تبديل شد. کرادرز در اين گزارش درباره‌ي سفرش به هنگ‌کنگ و پرتره‌هايش از معترضان مي‌گويد.

هنگ‌کنگ، کشوري که از من
يک خبرنگار ساخت

ماه‌ها بود که تحولات جنبش اعتراض‌آميز در هنگ‌کنگ را با دقت از طريق اخبار و رسانه‌ها دنبال مي‌کردم تا اين که در سپتامبر سال جاري تصميم گرفتم به هنگ‌کنگ برگردم. کشوري که در آن متولد و بزرگ شدم. در آنجا بودکه به‌طور جدي حرفه‌ي رومه‌نگاري را آغاز کردم و در واقع بيشتر زمان زندگي‌ام را در هنگ‌کنگ گذراندم. با توجه به شرايطي که درآنجا حاکم بود، اين را يک ضرورت بديهي مي پنداشتم که براي ثبت و خلق تصاويري با رويکرد متفاوت مي‌بايست در آنجا حضور يابم.

برپايي استوديوي عکاسي سيار در خيابان

براي روايت بصري گيراتر و برجسته‌تر از افرادي که در اين جنبش اعتراضي حضور داشتند، تصميم گرفتم يک مجموعه‌ي پرتره در استوديوي ساده‌ي خياباني تهيه کنم. تنها راه انجام اين کار، يک پرده مشکي يکدست براي استفاده به‌عنوان پس‌زمينه، نور طبيعي محيط و قرار داشتن در جايي ميان اجتماعات بود.

هرچند آشنايي قابل توجهي از کشورم و مسير راهپيمايي که معترضين آن را طي مي­کردند داشتم، اما از نظر منطقي تا حدودي نگراني از شکست در اين کار با خود احساس مي‌کردم. به هر حال، با شخص شگفت‌انگيزي آشنا شدم که پيشنهاد داد طي يک راهپيمايي ضدديکتاتوري برنامه‌ريزي‌شده در پايان ماه سپتامبر، تصاويرمان را تهيه کنيم.

از آنجايي که نياز به برپايي بسيار سريع پرده داشتم و احتمال نابود شدن وسايلم وجود داشت، چندين متر پرده‌ي عکاسي و پايه‌هاي نگه‌دارنده را با قيمت ارزان تهيه کردم. يک شب قبل از شروع پروژه‌ي عکاسي در روز تظاهرات، به يک فستيوال در شهر رفتم و متوجه شدم افراد بيشماري در اجتماعات چهره‌ي خود را مي‌پوشانند و اين موضوع نيز از جهت مسائل امنيتي نيز من را بر آن داشت تا کمي خاطر جمع باشم که دليلي براي شناسايي شدن افراد در عکس‌ها وجود نخواهد داشت.

روز راهپيمايي فرا رسيد و شروع تظاهرات با چند درگيري و پرتاب گاز اشک‌آور از جانب پليس به‌سوي معترضان همراه بود. مدتي بعد پليس عقب‌نشيني کرد و من از اين فرصت براي جستن به داخل يک خيابان امن جهت برپا کردن مومات عکاسي استفاده کردم. خوشبختانه، اين خيابان هم امن بود و هم به مسير شروع راهپيمايي بسيار نزديک بود.

با همکارانم موفق شديم از 20 معترض که در تظاهرات شرکت کرده بودند عکاسي کنيم. من ازمعترضين دعوت مي‌کردم که براي تهيه عکس به پاي استوديوي سيار من بيايند و آنها نيز مي پذيرفتند؛ اما در عين حال افراد زيادي هم پيشنهاد من را رد کردند وحاضر نشدند از جريان و مسير تظاهرات متوقف و يا از دوستانشان جدا شوند. با  اين وجود، از افرادي که پيشنهاد من را قبول مي‌کردند مي‌خواستم پشت به پرده‌ي عکاسي، يا کمي مايل به چپ يا راست قرار بگيرند و چگونه ژست گرفتن را به خودشان واگذار مي‌کردم.

کشته شدن جوان 18 ساله و خبرنگاري که يک چشم خود را
از دست داد

تقريباً يک هفته بعد از پايان گزارش مستند عکاسي من، کري لام (Carrie Lam) رئيس اجرايي دولت هنگ‌کنگ اعلام کرد که استفاده از ماسک و صورت‌پوش در تظاهرات‌هاي خياباني ممنوع است که اين موضوع به نوبه‌ي خود باعث شد اين پروژه ارزش بيشتري پيدا کند. همه به‌جز يکي از معترضان نوعي ماسک يا صورت‌پوش به صورت داشتند.

در حالي که پس از اين از تظاهرات ديگر نيز عکاسي کردم، ديگر ريسک حمل وسايل استديويي نظير پرده و ميله‌هاي آن را با خود نکردم چرا که احتمال عوض شدن وضعيت و در خطر قرارگرفتن موقعيت من با وجود نحوه فعاليتم به‌عنوان يک عکاس وجود داشت.

طي زماني که در هنگ‌کنگ بودم يک خبرنگار اندونزيايي در اثر اصابت گلوله‌ي پلاستيکي يک چشم خود را از دست داد و يک جوان 18 ساله‌ طي حمله و شليک گلوله‌ي پليس به قفسه‌ي سينه‌اش کشته شد.

بازگشت به کشورم هنگ‌کنگ در اين دوران برايم فراتر از واقعيت و در بعضي مواقع بسيار طاقت‌فرسا و عذاب‌آور بود. نمي‌دانم اين وضع تا کي و چگونه پايان مي‌يابد. اما اکنون تنها مي‌توانم اميدوار باشم که ديگر هرگز کسي مجروح يا کشته نشود.

تصوير 1. ويليام وگمن. کژوئال، 2002.

ويليام وگمن[1] (متولد 1943، آمريکا) از هنرمندان شناخته‌شده‌ي معاصر و از شخصيت‌هاي کليدي جنبش هنر مفهومي ساحل غربي آمريکا – در کنار افرادي مثل اد راشا[2]، جان بالدساري[3]، داگلاس هي‌يوبْلر[4]، ديويد سال[5] و ويا تِلْمينْس[6] – است که موضوع عکس‌هايش حول پرتره‌هايي است که طي قريب به سه دهه از سگ‌هايش گرفته. او از طريق اين پرتره‌ها ارجاعات گسترده‌اي به زندگي روزمره، تاريخ، هنر و مد داشته است. وگمن از دهه‌ي هفتاد، همچون هنرمنداني مثل مري کسينْدس[7]، چاک کلُس[8] و لوکاس ساماراس[9] براي تهيه‌ي هنر خود دوربين پلاريد را به کار برده است.

وگمن تا کنون موفق به دريافت دو کمک‌هزينه‌ي هنري از گوگنهايم و کمک‌هزينه‌ي ديگري از صندوق ملي حمايت از هنرها در آمريکا شده است و آثارش در گالري‌ها، موزه‌ها، رويدادها و مجلات هنري مهم جهان به نمايش درآمده‌اند. همچنين کتاب‌هاي متعددي از او به چاپ رسيده است، از جمله کتاب‌هاي کودک پرفروشي که بر اساس قصه‌هاي معروف کودکانه شکل گرفته‌اند. آثار وگمن هم‌اکنون در مجموعه‌ي موزه‌ي هنر مدرن نيويورک، موزه‌ي هنر آمريکايي اسميتسني‌ين، موزه‌ي هنر آمريکايي ويتني و موزه‌هاي ديگر نگهداري مي‌شوند.

اخيراً تور جهاني نمايشگاه عکس‌هاي پلاريد وگمن به کيوريتري ويليام يوئينگ زير عنوان «ويليام وگمن: انسان بودن»[10] ملهم از کتابي با همين عنوان (2017)، با بررسي بيش از سي سال کار عکاسي وگمن و نمايش صد عکس منتخب، شامل بسياري از عکس‌هاي ديده‌نشده‌ي او، در حال برگزاري است. به‌مناسبت اين نمايشگاه تصميم گرفتيم نگاهي داشته باشيم به بدنه‌ي کاري اين هنرمند.

وگمن پس از تحصيل نقاشي و هنر در کالج هنر مساچوسِتْس و دانشگاه ايلينُي بين سال‌هاي 1968 تا 1970، در دانشگاه ويسکانسين و يک سال در دانشگاه ايالتي کليفرنيا هنر مفهومي و عکاسي تدريس کرد. او پس از اين دوره نخستين آثارش را در اوايل دهه‌ي 1970 به نمايش گذاشت.

موضوع اصلي کارهاي وگمن سگ‌هايش هستند. نخستين سگ کارهاي او، سگي از نژاد وايْمرانر بود که وگمن نام او را «من رِي»[11] گذاشت (هم‌نام هنرمند سورئاليست معروف قرن بيستم). او با همکاري من رِي ويدئوهايي ريل‌تايم ساخت (تماشاي ويدئوها) و سپس از سال 1978 با دوربين پلاريد قطع بزرگش عکاسي از او را آغاز کرد.

تصوير 5. ويليام وگمن. 1994. دو عکس پلاريد يکه 20 در 24 اينچي [≈50 در 70 سانتي‌متر].

وگمن من رِي را در موقعيت‌هاي سورئال و نامتعارفي عکاسي و حاصل کار را در کتابي با عنوان «بهترين دوست انسان (1982)» [12] منتشر کرد. اين کتاب به‌ادعاي سنفرد شوارتْس در نيويورک‌بوکس «شايد اصيل‌ترين کتاب عکس از زمان انتشار «آمريکايي‌ها»ي (1959) رابرت فرانک باشد»، چرا که اين کتاب همچون «آمريکايي‌ها» در جهان عکاسي نادر است. «کتاب فرانک همه‌چيز دارد – همه‌ي حس‌وحال‌ها و همه‌ي ساعات روز و هر نوع آدمي – از نگاه آدمي دلخور و ناراحت. عکس‌هاي وگمن نيز همه‌چيز دارند، اما با نگاهي دروني‌تر.»

نگاه بي‌تفاوت من ري و سگ‌هاي بعدي وگمن – فِي رِي[13] و فرزندانش – هنگام قرار گرفتن‌شان در موقعيت‌هاي آشناي انساني – در حال تماشاي تلويزيون، در حال آشپزي، همراه سگ خانگي، يا با ژست‌هاي معمول پرتره – که همزمان شکلي نامتعارف پيدا کرده‌اند، لحني طنزآميز به کارهاي وگمن بخشيده است.

تصوير 6. ويليام وگمن. شراب قرمز، 1998. پلاريد.

تصوير 7. ويليام وگمن. مادام باترفلاي، 1997. دو عکس پلاريد.

از مهمترين ويژگي عکس‌هاي وگمن ارجاعات طنزآميز او به زندگي روزمره، تاريخ، هنر، اسطوره، فيلم، مد، طراحي و تبليغات است. وگمن المان‌هاي آشناي هنر را در آثارش بازسازي و دگرگون ساخته است. از تنديس‌هاي کلاسيک تا نقاشي کالر فيلد، کوبيستي و سورئال، از سنت‌هاي پرتره‌پردازي تا هنر اجرا، او المان‌هاي آنچه با عنوان هنر مي‌شناسيم را اين بار از طريق سگ‌هاي پرحوصله‌اش بازآفريني کرده و همزمان با خلق فرم جديدي از هنر، شکل آشناي هنر و زندگي را به طنز آغشته است.

تصوير 8. ويليام وگمن. مهاجر، 1999. پلاريد.

تصوير 9. ويليام وگمن. کفش پَردار، 1999. پلاريد.

وگمن با پوشاندن لباس به تن سگ‌هايش آنها را در حالاتي عکاسي کرده که يادآور عکس‌هاي مد و پرتره‌هاي استوديويي است. او سگ‌ها را با لباس، کفش و موهاي انساني و در ژست‌هاي متعارف پرتره و مد، ژست‌هايي که گاهي از نمونه‌هاي انساني‌شان فراتر مي‌روند، زير نورپردازي‌هاي دقيق استوديويي و غالباً در حالت بي‌تفاوتي يا بيگانگي تصوير کرده است.

تصوير 10. ويليام وگمن. رِي و خانم لابنر در حال تماشاي تلويزيون (نسخه‌ي دوم)، 1981. پلاريد.

تصوير 11. ويليام وگمن. مکان توريستي (بتي و کروکي در قايق بادباني)، 1994.

اگر چه بيشتر عکس‌هاي وگمن در محيط استوديويي و زير نور مصنوعي تهيه شده‌اند، اما او همچنين تعدادي از عکس‌هايش را خارج از محيط استوديو گرفته است. در اين پرتره‌ها سگ‌ها را در حال انجام اموري مثل تماشاي تلويزيون، کشاورزي، دوچرخه‌سواري و قايق‌راني مي‌بينيم. او در مجموعه‌ي «روزهاي دهقاني» (1996) همچون يک پروژه‌ي عکاسي مستند پرتره‌هايي از سگ‌ها با لباس دهقاني و در محيط واقعي تهيه کرده است. داستان اين کتاب راجع به يک سگ شهري با نام چيپ است که براي ديدن پسرعموهايش و ياد گرفتن کشاورزي به روستا رفته.

تصوير 12. ويليام وگمن. روزهاي دهقاني، 1996 (عکس جلد کتاب «روزهاي دهقاني»).

تجربه‌ي انسان‌بودن
وگمن با همکاري سگ‌ها، موجوداتي که اکنون به بخش قابل توجهي از زندگي شهري بدل شده‌اند، سبک جديدي از هنر بدن و اجرا را پيش نهاده است. با وجود جنبه‌ي طنزآميز کارها، او صرفاً به ساختن تصاويري بامزه از سگ‌ها – تصاويري که اينک هزاران نمونه از آنها را مي‌توان در يوتيوب و اينستاگرام يافت – رضايت نداده است.

در واقع، وگمن شخصيت برجسته‌ي سگ‌هايش را حفظ کرده و آنها در آثارش اهميتي هم‌پاي هنرش يافته‌اند: سنفرد شوارتْس من رِي را «يکي از باهوش‌ترين، زرنگ‌ترين و خوش‌قيافه‌ترين چهره‌ها در تاريخ عکاسي» دانسته و نشريه‌ي ويلج وُيس پس از مرگ من ري در سال 1982 به او لقب «Man of the Year» داده است. در واقع، سگ وگمن آن قدر معروف شد که اسم هم‌نامش را، که يکي از مهم‌ترين هنرمندان قرن بيستم است، تحت‌الشعاع قرار دهد. به‌راستي که وگمن با کمک بازيگران بي‌تفاوت و صبورش موفق شده مفهوم انسان‌بودن در دنياي معاصر را دست بي‌اندازد!

منبع : سايت عکاسي

Haus Nr. 9 by Thomas Ruff (1989)

موضوع خانه‌ي شماره 9 عظمت اشکال ساختماني در پيوند با جزئيات کوچک زندگي روزمره است. توماس روف، عکاس آلماني، عکس‌هاي اين مجموعه را در روزهاي ابري گرفته است، هنگامي که مي‌‌توان کيفيت نور و رنگمايه‌ي خاکستري آسمان را معادل رنگ‌هاي کم‌‌جان و کدر ساختمان‌‌هاي عکس‌‌هايش در نظر گرفت. خانه‌ي شماره 9 تقريبا يک خرابه است؛ يادبودي کم ارزش از انبوه‌سازي‌‌هاي فراگير بعد از جنگ جهاني دوم در اروپا. عکس درباره‌ي زندگي روزمره و امر غيرتماشايي است و البته توانايي عکاسي در اعتباربخشي به اين دو.

مجموعه‌ عکس‌ خانه‌هاي توماس روف در اواخر دهه‌ي 1980، زمان فروپاشي کمونيسم، در آلمان گرفته شده است. عکس‌هاي اين مجموعه با کيفيات عيني و عاري از احساساتي که دارا هستند، بازتاب‌دهنده‌ي وضعيت اروپا در آستانه‌ي تغييرات بنيادي آن دوره است. خانه‌ي شماره 9 يک بلوک آپارتماني است در ميان يک زمين چمن ناآراسته که تکه‌‌هاي آشغال نيز در گوشه و کنار آن ديده مي‌‌شود. ساکنان اين ساختمان‌ها خيلي کم در عکس‌‌ها ديده مي‌شوند اما نشانه‌هايي از زندگي خصوصي آنها – روتختي آويزان از بالکني رنگ‌ و‌‌‌رو‌‌‌رفته، کاغذي چسبيده به شيشه و اشکالي که از درون پنجره‌‌ها پيداست – به دقت در عکس‌ها توصيف شده‌اند و همين جز‌ئيات نقشي اساسي در موفقيت اين اثر دارند.

منبع : akkasee.com

Baltic Sea, Rugen by Hiroshi Sugiomto (1996)

سوگيموتو، در اين پروژه‌‌، هرکدام از مناظر دريايي خود را با اسم محل عکس‌برداري آن نام‌گذاري کرده است – براي مثال اقيانوس اطلس شمالي، دماغه برِتون؛ به اين وسيله او مجموعه خود را بر پايه مسئله چگونگي ساخته‌شدن هويت‌هاي ملي و مرزهاي جغرافيايي بنا کرده است. او از مناظر دريايي استفاده مي‌‌کند تا پيش‌‌فرض‌‌هاي جغرافيايي را به چالش بکشد؛ شهرها و کوه‌‌ها در تصوير مشخص نيستند و هيچ‌چيز جز پهن? دريا و هويت آن ناحيه، که به‌طور ضمني به آن اشاره‌شده، نمي‌بينيم. سوگيموتو از رابطه‌اش با دريا به‌عنوان «سفري به ديدن» ياد مي‌‌کند و تصاوير تاثيرگذار و پر از جزئياتش به استعاره‌اي براي ماجراجويي‌هاي شخصي تعبير مي‌شود. اگرچه عکس‌ها در آلمان، جاماييکا، ايتاليا و چند کشور ديگر گرفته‌شده‌اند اما، به علت بي‌‌کران بودن دريا‌‌ها، عکس‌‌ها غيرقابل طبقه‌‌بندي و محدود شدن هستند.
عکس درياي بالتيک، روگن، يکي از شاخص‌ترين عکس‌هاي اين مجموعه است که در دهه 90 ميلادي گرفته‌شده. او درباره دريا مي‌نويسد: «رازِ هم? رازهاست، آب و آسمان همان‌جا درست روبرويمان است، هربار که دريا را مي‌بينم احساس آرامش و امنيت مي‌کنم، جوري که انگار به ملاقات خان? اجدادي‌‌ام رفته‌‌ام، گويي که آغاز سفري به ديدن است». عکس درياي بالتيک، روگن، از طيفِ نرمِ خاکستري‌ها تشکيل‌شده و تمايز بين دريا و آسمان در آن ناچيز است. اين عکس، که با دوربين قطع بزرگ گرفته‌شده است، نه‌تنها درخشش آِب و آسمان را نشان مي‌‌دهد بلکه به تهديدِ ماليخوليايي تاريکي و طوفان نيز اشاره کرده است.

منبع : سايت عکاسي

يک. کارمايه‌ي ساختن از تاريخ در هنر، در کنار هم نشاندن، آشتي دادن و درآميختنِ دو قلمرو دور و جدا از هم است، چرا که يکي ريشه در معرفت دارد و ديگري رو به حقيقت. تاريخ، تجليِ ميل سيري‌ناپذير آدمي به دانستن، و آنگاه به نظم درآوردن و به انتظار نشستنِ تکرارِ اين آگاهي‌ست تا بر توان عقلِ خودبسنده‌ي انساني شهادت دهد. هنر اما در پيِ فلسفه فرا مي‌رسد تا اين اشتياق سوزنده را محدود کند و بر آن پاياني بگذارد. معرفت با سوداي شناخت جهان و هستي، زندگي را يکسره از شور تهي مي‌سازد و آن را به چيزي پيش‌بيني‌پذير، سرد و بي‌روح بدل مي‌کند.

فلسفه و هنر، با داعيه‌اي از همان دست به عرصه مي‌آيند اما حقيقت را جستجو مي‌کنند، و در راه رسيدن به آن زمين و زندگي را سرشار از عشق و اشتياق مي‌سازند. از اين منظر، بر شورِ دانستنِ وسواس‌گون و اندوختن دانش و کسب معرفت، مقدم‌تر، و از آن، پيشيني‌ترند. تاريخ، فلسفه و هنر، همه به مدد تصوير صورت مي‌بندند؛ همه، برآيندِ بازتاب تصوير هستي در ذهن انسان اند. اين شکل‌ها و تصاويرِ جهان هستند که از چشمِ آدمي عبور مي‌کنند تا تصوير دوباره‌اي از آنچه به گمان خود مي‌بيند در ذهنش نقش ببندد و شناخت و ادراک ممکن شود.

چنين فرآيندي به فريبي مي‌ماند. علم که حاصل اشتياق بي‌پايان به معرفت هستي است، اين توهم را انکار مي‌کند و قبول چنين فريبي را برنمي‌تابد؛ اين باور تمام بنيان آن را ويران مي‌کند. اما هنر از آغاز مي‌داند، و پنهان نمي‌کند، که يکسره برآمده از فريب و توهم است، تماماً بازنمايي‌ست. هنر، در اعتراف به تکيه بر تصوير داشتن و بازسازيِ دوباره‌ي آنچه حواس فراهم مي‌آورند، صادق‌تر از دانشِ متکي بر شناخت است. اذعان به دروغ بودن، هنر را راست‌تر از علم مي‌سازد. هنر، ريشه در حقيقتي دارد که با شجاعت از اعتراف به فريبِ زيباشناختيِ مخاطب مايه مي‌گيرد.

دو. به نظر مي‌رسد اين آثار سرِ آن داشته‌اند که دشواريِ پيش گفته‌ي درآميختنِ تاريخ و هنر به‌مثابه کارمايه‌اي براي خلق اثر را بار ديگر محک بزنند. از آن رو «بار ديگر»، که هنرمند، پيش‌تر و پيوسته، اين مضمون را آزموده است. او پيش از اين در مجموعه‌هاي ديگري هم نشان داده از تاريخ و جلوه‌هاي مفهومي يا تصويريِ آن غافل نيست. من اين دلبستگي به تاريخ را برآمده از دغدغه‌ي او به واگوييِ حقيقت تلقي مي‌کنم. باز گفتنِ حقيقت از دو سو و در دو جبهه؛ رو در روي خود همچون گفت‌وگويي دروني خطاب به خويشتن، و رو به سوي ديگري بيرون از خودِ هنرمند.

او هوشمندانه از مغاکِ سربرآورده از شکاف و تضادِ ميانِ حقيقت و معرفت، هنر و تاريخ، بهره مي‌برد تا از وراي گفت‌وگويي که آغاز مي‌کند، عنصر اصيل‌تر و ديرپاترِ اين دوگاني، يعني حقيقت، را در اين خلاء طنين‌انداز کند. صداي او در اين کارها، حقيقتاً، صدايي حاصل جمع پژواک‌هاي پراکنده‌اي‌ست که روح زمانه را مي‌خوانند. پس او در مقام سوژه‌اي يکه لازم مي‌داند آنچه را از حقيقت در جوهره‌ي رويدادهاي تاريخي مي‌شناسد و مي‌يابد – و در اين باره به احساس و شهود تکيه مي‌کند – پيوسته براي خود، و آن ديگري بيرون از خود، بازگو کند.

حقيقت، در اينجا در اصيل‌ترين جلوه‌ي خود، يعني جلوه‌ي زيبايي‌شناختي، تصويري ماندگار از موقعيتي مادي در سير تاريخ در خاطره‌ي جمعيِ مردمان نقش مي‌زند. به اين سبب، چنين بازگوييِ پيوسته‌ي حقيقت به خود و ديگري، چون در هيأت اثر هنري ظاهر شود، حقيقت اصيل هستيِ آدمي را بازمي‌تابد.

سه. پرهام تقي‌اف در آخرين مجموعه‌اش همچنان دل‌مشغولي‌هاي پيشينش را پي مي‌گيرد. تصويرهايي را از منابع رسانه‌اي مي‌يابد؛ به خوانشي نو از روايت‌هايي قديمي در بستري متفاوت مجال بروز مي‌دهد؛ و بعد، حاصل اين قرائت تازه را به مدد جستجو و تجربه‌گري با رسانه‌هاي نو به هنري تأثيرگذار تبديل مي‌کند. به اين ترتيب، آثار او پيوسته عکس‌محور/ تصويرمحور مي‌مانند.

او اين بار به سراغ عکس‌هايي از فرازهايي در تاريخ معاصر ايران رفته است. به‌رغم آن که هميشه از عکس‌هايي از اين دست انتظار مي‌رود به‌مثابه اسنادي عيني از واقعيتي تاريخي در گذشته‌اي دور يا نزديک، اطلاعاتي صريح و غيرقابل‌انکار ارائه کنند، او عامدانه بخش يا بخش‌هاي تعيين‌کننده‌اي از اين عکس‌ها را از اين اطلاعات خالي مي‌کند.

نتيجه، تکان‌دهنده است. غيبت يا فقدانِ جزء يا پاره‌ي مهمي از يک کليت با عنوان عکس که مي‌بايستي اطلاعاتي را منتقل مي‌کرده تا در مرتبه‌اي بعدتر، قضاوتي ارزش‌گذارانه را براي مخاطب ممکن کند، به عاملي آزارنده براي غافلگيري، سردرگمي، برآشفتن و به فکر واداشتنِ او بدل مي‌شود. چهره‌ها، موقعيت‌ها، مکان‌ها و زمان‌ها با آن که آشنا به نظر مي‌رسند اما تن به شناسايي نمي‌دهند.

هنرمند، با دستکاري رمزهاي گذر به دنياي پسِ پشتِ شکل‌ها، سازوکار شناخت و تشخيص (= يادآوريِ) دقيقِ آنها را مختل مي‌کند، تا از رنج و آشفتگيِ ناشي از اين آزارِ حافظه، امکان جان گرفتن و سر بر آوردنِ مفهومي نو در بستري ديگرگون از بازخوانيِ تاريخ محقق شود. در اين راه، او تا رويکردي به‌غايت مفهوم‌پردازانه به عکاسي پيش مي‌آورد، اما حتي در آن حال، دغدغه‌هاي زيبايي‌شناختي را وانمي‌نهد.

آنچه او در اين مجموعه گرد آورده، همچنان وفاداري به دلسپردگيِ هميشه‌اش به زبانِ عکس و تصوير؛ نشانه‌شناسي و رمزگذاري و رمزگشاييِ از آن؛ و هشياري و تعلق خاطر به کشف و بيان و بازسازيِ جلوه‌هاي حقيقت در بستري به نام تاريخ را بازمي‌تابد.

منبع :www.akkasee.com

From the series Rich and Poor by Jim Goldberg (1985)

شايد اين پرتره بدون متن، تنها در حد يک تمرين عکاسي باقي مي‌‌ماند اما دست‌‌نوشته‌‌ي روي عکس آن را به يک اثر قابل تأمل تبديل کرده است. رجينا زير عکس با اشتياق زياد از «قدرت شخصيت» شوهرش نوشته است و همينطور، آشکارا، از عدم توانايي او براي ابراز احساساتش و همدل بودن. رجينا نوشته است: «البته اين موضوع هيچ‌گاه من را ناراحت نکرده است. من او را همانگونه که هست دوست دارم.» نوشته‌‌ي ادگار اما موجز است: «همسر من مقبول است و رابطه‌‌ي ما رضايت‌‌بخش». آيا نوشته‌ي ادگار درباره رجينا سرد و بي‌‌احساس است؟ يا اين نوشته‌‌اش حاکي از انکار فرهنگ افشاگري (1) است که انتظار دارد ما حتي جزئيات روابط شخصي‌‌مان را براي ديگران آشکار کنيم؟
اين اثر يک عکس از مجموعه پرتره‌‌اي است که در آن افرادي از منتهي‌‌اليه طبقات بالا و پايين جامعه عکاسي شده‌‌اند و سپس از آنها خواسته شده تا درباره خود و عکس‌‌شان مستقيماً روي اثر چاپ‌‌شده بنويسند. نتيجه کار افشا کننده، محرک و بسيار شخصي است. جيم گلدبرگ از نزديک با سوژه‌‌هاي خود کار مي‌‌کرد تا مطمئن شود متن‌‌ها قوي و معنادار هستند. تصوير نهايي اثرگذار است چراکه به طور شگفت‌‌آوري معناهاي ضمني متفاوتي دارد: ترکيب متن و عکس، بين عکاس و سوژه‌‌هايش ديالوگ برقرار مي‌‌کند و به بيننده اجازه نمي‌‌دهد تا به يک نتيجه قطعي سرراست درباره يک رابطه پيچيده برسد.

پي‌نوشت:
(1) فرهنگ افشاگري به جنبه‌‌هاي از فرهنگ عمومي و دگرگوني در روابط اجتماعي اشاره دارد که بي‌‌پرده‌‌گويي درباره‌‌ي هرچيزي از برخورد دو غريبه با يکديگر تا افشاگري درباره زندگي خصوصي افراد مشهور در برنامه‌‌هاي تلويزيوني‌‌ را تشويق مي‌کند. اين فرهنگ از اواخر قرن بيستم در آمريکا گسترش پيدا کرد.

منبع : سايت عکاسي